26 июля 2021, понедельник, 21:51
VK.comFacebookTwitterTelegramInstagramYouTubeЯндекс.ДзенОдноклассники

НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

11 февраля 2021, 18:00

С окраин империи. Хроники нового Средневековья

Издательство Corpus представляет книгу Умберто Эко «С окраин империи. Хроники нового Средневековья» (перевод Яны Арьковой, Ирины Боченковой, Екатерины Степанцовой и Анны Ямпольской).

В сборнике «С окраин империи» представлены эссе Умберто Эко, выходившие в различных газетах и журналах с 1973 по 1976 год, в которых автор анализирует семиологию повседневности и выступает внимательным и ироничным критиком нравов и языка средств массовой информации. Эко рассказывает о том, что происходит на периферии американской империи, а именно в странах Средиземноморского региона, исследуя рекламные лозунги, беседы пассажиров в поезде, послание папы римского Павла VI о контрацепции, нападки сенатора Фанфани на порнографию.

Предлагаем прочитать заметку о фильме «Касабланка».

 

Две недели назад все сорокалетние сидели перед телевизором и пересматривали «Касабланку»[1]. Дело вовсе не в ностальгии. Когда «Касабланку» показывают в американских университетах, двадцатилетние ребята отмечают каждую легендарную фразу («Подозрительных задерживайте» или «Это канонада или мое сердце так бьется?», а еще всякий раз, когда Боги[2] говорит «малыш») овациями, которые услышишь разве что на бейсбольном матче. То же самое я наблюдал в одном итальянском киноклубе, где собирается молодежь. В чем же очарование «Касабланки»?

Вопрос законный, ведь «Касабланка», если рассмотреть его с точки зрения эстетики (то есть с точки зрения требовательной критики), — весьма посредственный фильм. Комикс, мыльный пузырь, в котором психологическое правдоподобие близко к нулю, а неожиданные повороты сюжета сыплются друг за другом безо всяких причин. Мы даже знаем почему: фильм создавался по ходу съемок, до последнего момента режиссер и сценаристы не знали, с кем уедет Ильза — с Виктором или Риком. Поэтому то, что кажется удачной режиссерской находкой и срывает аплодисменты неожиданной дерзостью, — на самом деле решения, принятые от отчаянья. Вопрос: как же вдруг из цепочки непредвиденных обстоятельств сложился фильм, который до сих пор, когда его смотришь во второй, третий или четвертый раз, вызывает невероятную реакцию: аплодисменты, которых заслуживает отлично сыгранная сцена (из тех, что хочется без конца пересматривать), и энтузиазм, которого заслуживают удивительные открытия? Да, снявшиеся в нем актеры — редкие выпендрежники. Но этого недостаточно.

В фильме есть он и она, полный горечи он и нежная она, очень романтичные, но мы видали и получше. «Касабланка» — не «Дилижанс», еще один фильм, который периодически возвращается: «Дилижанс» — во всех отношениях шедевр, где каждая часть на своем месте, поступки героев во всякой сцене оправданны, а сюжет (что тоже важно) восходит к Мопассану, по крайней мере в первой части. Ну и что?

А то, что нам хочется прочесть «Касабланку» так же, как Элиот прочитывал «Гамлета»[3]. Очарование «Гамлета» он объяснял не тем, что это удачное произведение (наоборот, Элиот считал его одним из самых неудачных сочинений Шекспира), а ровно противоположным: «Гамлет» — результат неудачного слияния разных предшествующих «Гамлетов», один из которых рассказывал о мести (безумие было просто военной хитростью), другой — о кризисе, спровоцированном виной матери, причем в этой истории поражало несоответствие между переживаниями Гамлета и размытой и не вполне убедительной картиной материнского преступления. Критики и зрители считают пьесу замечательной, потому что она интересна, и интересной, потому что она замечательна.

В «Касабланке» в меньшем масштабе произошло то же самое: создатели фильма, вынужденные придумывать сюжет на ходу, напихали в него всё что можно. Черпали они из проверенного репертуара. Когда выбор из проверенного репертуара ограничен, получается манерный фильм, сериал и даже китч. Но когда пытаешься вместить весь проверенный материал, результат по архитектуре напоминает храм Святого Семейства Гауди. Голова идет кругом, но кажется, будто прикоснулся к чему-то гениальному.

Давайте забудем, как снимался фильм, и вспомним, что нам в нем показывают. Начинается он в месте, которое само по себе является волшебным, — в Марокко, символе экзотики. Негромко звучит арабская мелодия, переходящая в «Марсельезу». Когда мы заходим в заведение к Рику, звучит Гершвин. Африка, Франция, США. Тут вступает в игру переплетение вечных архетипов. Ситуаций, которые повторяются в неустаревающих историях. Обычно, чтобы создать хорошую историю, достаточно одного архетипичного сюжета.

Более чем. Например, «несчастная любовь». Или «бегство». Создателям «Касабланки» этого мало: они запихивают в фильм все архетипичные сюжеты. Город как место «перехода» — перехода в «землю обетованную» (или на северо-запад, если угодно). Однако для этого нужно пройти испытание — испытание «ожиданием» («Они все ждали, ждали и ждали» — говорит голос за кадром в начале фильма). Чтобы перейти из преддверия, где люди ждут, в землю обетованную, нужен «волшебный ключ» — виза. Вокруг его «завоевания» разгораются страсти. Кажется, что получить ключ помогут «деньги» (которые неоднократно возникают в фильме, особенно в форме «смертельной игры», рулетки), но в конце обнаружится, что ключ можно получить, только «принеся дар» (виза — дар, а еще Рик дарует свое «желание», принося себя в жертву). Ведь это еще и история хоровода «желаний», из которых исполняются только два: желание Виктора Ласло, который воплощает чистоту, и желание молодой болгарской пары. Все, кто живет нечистыми страстями, терпят крах.

Вот еще один архетип — торжество «чистоты». Нечистые не войдут в землю обетованную, они исчезнут раньше, но они достигнут «чистоты» через «жертвоприношение» — в этом и состоит «искупление». Искупает вину Рик, искупает вину капитан французской полиции. Вдруг оказывается, что «обетованных земель» две: одна — Америка, но для многих это ложная цель; вторая — Сопротивление, то есть «Священная война». С нее вернулся Виктор, на нее уходят Рик и капитан полиции, они присоединятся к Де Голлю.

И если часто повторяющийся символ (самолет) напоминает о бегстве в Америку, Лотарингский крест, возникающий всего один раз, предвещает символический поступок капитана, который в конце выбрасывает бутылку с водой из Виши (в это время самолет отправляется). С другой стороны, миф о «жертвоприношении» проходит через весь фильм: жертвоприношение Ильзы, которая в Париже бросает любимого, чтобы вернуться к раненому герою; жертвоприношение молодой болгарки, готовой отдать себя ради мужа; жертвоприношение Виктора, который согласен на то, что Ильза останется с Риком, лишь бы она была в безопасности.

В эту оргию жертвенных архетипов (которых сопровождает тема «слуга — господин» — отношения между Боги и негром Дудли Уилсоном) вписывается тема «несчастной любви». Несчастной для Рика, который любит Ильзу, но не может быть с ней, несчастной для Ильзы, которая любит Рика, но не может уехать вместе с ним, несчастной для Виктора, понимающего, что на самом деле он не сохранил Ильзу. Любовные линии переплетаются, их пересечения разнообразны и тонко выстроены: сначала несчастлив Рик, не понимающий, почему Ильза его избегает; затем несчастлив Виктор, не понимающий, что привлекает Ильзу в Рике; наконец, несчастлива Ильза, не понимающая, почему Рик отпускает ее вместе с мужем. Три несчастные (или «невозможные») любови образуют треугольник. Но в «архетипическом треугольнике» присутствуют «обманутый муж» и «победивший любовник». Здесь же обоих мужчин предают, оба проиграли, при этом в поражении (и перед ним) появляется дополнительный элемент — настолько тонкий, что сознанию его не уловить. Дело в том, что незаметно возникает (едва ощутимое) подозрение в наличии «мужской» или «сократической любви». Рик восхищается Виктором, Виктор испытывает смутное притяжение к Рику, в какой-то момент начинает казаться, будто они сражаются на дуэли, доказывая, кто способен на бóльшую жертву, чтобы сделать друг другу приятное. В любом случае, как и в «Исповеди» Руссо, женщина становится «посредником» между двумя мужчинами. При этом женщина не воплощает положительных ценностей, на это способны только мужчины.

На фоне сменяющих друг друга двусмысленных ситуаций действуют комедийные характеры: все либо хорошие, либо плохие. Виктор играет двойную роль, внося двусмысленность в эротические отношения и ясность в политические отношения: он — «красавица» рядом с нацистским «чудовищем». Тема борьбы «цивилизации против варварства» смешивается с другими темами, к грусти «возвращения Одиссея» прибавляется военная храбрость открытого сражения «Илиады».

Пляску вечных мифов окружают исторические мифы, то есть должным образом возрожденные мифы кино. Богарт олицетворяет по крайней мере три из них: «двуличный авантюрист», смесь цинизма и великодушия, «аскет вследствие любовного разочарования» и одновременно «спасаемый алкоголик» (чтобы спасти, его нужно немедленно споить, тогда он перестанет быть «разочарованным аскетом»). Ингрид Бергман — «загадочная или роковая женщина».

Еще есть мифы «дорогой, послушай нашу песню», «последний день в Париже», «Америка», «Африка» и «Лиссабон как порто-франко», «пограничный пункт или последний форт на краю пустыни». Еще есть «иностранный легион» (у каждого героя своя национальность и своя история), наконец, есть «гранд-отель, куда приезжают и откуда уезжают». Заведение Рика — волшебное место, где может произойти (и происходит) всё что угодно: любовь, смерть, погоня, шпионаж, азартные игры, соблазнение, музыка, патриотизм (поскольку фильм снят по мотивам театральной пьесы и режиссер был ограничен в средствах, действие удивительным образом сосредоточено в одном месте). Это место — Гонконг, «Макао — ад, где играют в азартные игры», преддверие «Лиссабона — рая для шпионов», «пароход на Миссисипи».

Но поскольку здесь собраны все архетипы, поскольку в «Касабланке» цитируется множество фильмов, каждый актер играет роль, которую уже исполняли тысячу раз, зритель ощущает резонанс интертекстуальности. «Касабланка» несет с собой, словно шлейф аромата, иные ситуации, которые «добавляет» в фильм сам зритель, незаметно для самого себя беря их из таких вышедших позднее фильмов, как «Иметь или не иметь», где Богарт играет героя Хемингуэя. Впрочем, Богарт и так притягивает хемингуэевские коннотации хотя бы потому, что, как сказано в фильме, Рик воевал в Испании (и как Мальро[4] помогал китайской революции). Петер Лорре приносит с собой воспоминания о Фритце Ланге[5]. Конрад Фейдт окутывает своего немецкого офицера тонким ароматом, царившим в «Кабинете доктора Калигари»: он не безжалостный, живущий в мире техники нацист, а ночной, дьявольский Чезаре[6]. Поэтому «Касабланка» — не фильм, а множество фильмов, целая антология. Вышло это случайно и, видимо, само по себе, если не против воли его создателей и актеров, то независимо от нее. Вот почему фильм оказывает такое действие, независимо от эстетических и киноведческих теорий. В нем с почти теллурической мощью действуют «силы повествования» в исконном виде, «искусству» даже не нужно их направлять. Поэтому нас не смущает то, что у героев часто меняются настроение, нравственные убеждения, психология, что конспираторы, завидев шпиона, закашливаются, чтобы прервать разговор, что развеселые девицы плачут, услышав «Марсельезу». Когда в фильм, не стыдясь, врываются все архитепы, достигаешь гомеровской глубины. Пара штампов вызовет смех. Сотня штампов растрогает. Потому что мы неосознанно чувствуем, что штампы ведут беседу друг с другом, что они рады опять собраться вместе. Как крайняя боль граничит со сладострастием, а крайнее извращение — с мистической энергией, так и за крайней банальностью проглядывает возвышенное. С нами говорит не режиссер, а нечто другое. И это явление заслуживает почтительного отношения.



[1] «Касабланка» (англ. Casablanca) — голливудская романтическая кинодрама 1942 г., снятая режиссером Майклом Кёртисом с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман в главных ролях.

[2] Боги (англ. Bogey) — прозвище Хамфри Богарта.

[3] Вероятно, автор имеет в виду эссе Т.-С. Элиота «Гамлет и его проблемы».

[4] Андре Мальро (1901–1976) — французский писатель, герой Сопротивления.

[5] Петер Лорре (1904–1964) — австрийский и американский киноактер, снимался у Фритца Ланга в фильме «М».

[6] Конрад Фейдт (р. 1943) — немецкий актер театра и кино, сыграл роль сомнамбулы Чезаре в фильме Р. Вине «Кабинет доктора Калигари».

Обсудите в соцсетях

«Ангара» Африка Византия Вселенная Гренландия ДНК Иерусалим КГИ Луна МГУ МФТИ Марс Монголия НАСА РБК РВК РГГУ РадиоАстрон Роскосмос Роспатент Росприроднадзор Русал СМИ Сингапур Солнце Титан Юпитер акустика антибиотики античность антропогенез археология архитектура астероиды астронавты астрофизика бактерии бедность библиотеки биоинформатика биомедицина биомеханика бионика биоразнообразие биотехнологии блогосфера вакцинация викинги виноделие вирусы воспитание вулканология гаджеты генетика география геология геофизика геохимия гравитация грибы дельфины демография демократия дети динозавры животные здоровье землетрясение змеи зоопарк зрение изобретения иммунология импорт инновации интернет инфекции ислам исламизм исследования история карикатура картография католицизм кельты кибернетика киты клад климатология клонирование комары комета кометы компаративистика космос кошки культура культурология лазер лексика лженаука лингвистика льготы малярия мамонты математика материаловедение медицина металлургия метеориты микробиология микроорганизмы мифология млекопитающие мозг моллюски музеи насекомые наука нацпроекты неандертальцы нейробиология неолит обезьяны общество онкология открытия палеоклиматология палеолит палеонтология память папирусы паразиты перевод питание планетология погода политика право приматы природа психиатрия психоанализ психология психофизиология птицы путешествие пчелы ракета растения религиоведение рептилии робототехника рыбы сердце смертность собаки сон социология спутники средневековье старение старообрядцы стартапы статистика табак такси технологии тигры топливо торнадо транспорт ураган урбанистика фармакология физика физиология фольклор химия христианство цифровизация школа экзопланеты экология электрохимия эпидемии эпидемиология этология язык Александр Беглов Алексей Ананьев Дмитрий Козак Древний Египет Западная Африка Латинская Америка НПО «Энергомаш» Нобелевская премия РКК «Энергия» Российская империя Сергиев Посад Солнечная система альтернативная энергетика аутизм биология бозон Хиггса вымирающие виды глобальное потепление грипп защита растений инвазивные виды информационные технологии искусственный интеллект история искусства история цивилизаций исчезающие языки квантовая физика квантовые технологии климатические изменения компьютерная безопасность компьютерные технологии космический мусор криминалистика культурная антропология культурные растения междисциплинарные исследования местное самоуправление мобильные приложения научный юмор облачные технологии обучение одаренные дети педагогика персональные данные подготовка космонавтов преподавание истории продолжительность жизни происхождение человека русский язык сланцевая революция темная материя физическая антропология финансовый рынок черные дыры эволюция эволюция звезд эмбриональное развитие этнические конфликты ядерная физика Вольное историческое общество Европейская южная обсерватория жизнь вне Земли естественные и точные науки НПО им.Лавочкина Центр им.Хруничева История человека. История институтов дело Baring Vostok Протон-М 3D Apple Big data Dragon Facebook Google GPS IBM MERS PayPal PRO SCIENCE видео ProScience Театр SpaceX Tesla Motors Wi-Fi

Редакция

Электронная почта: polit@polit.ru
Телефон: +7 929 588 33 89
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2021.